“辋川——张庆国绘画作品展”将在宜美术馆举行

2025-07-14来源：艺术中国

展览海报

张庆国艺术创作述评

肇摩诘以“辋川”命名诗与画，辋川便成为“诗画一律”的最早样式，以人文地理的象征方式承载了中国人的文化记忆，既是文人不断归返的精神原乡，又是艺术生生不息的复兴衣钵。因此，中国传统艺术的时间观并非西方艺术史的线性发展模式，而是一种不断回向与开创的诠释循环。正如张庆国的绘画作品，“当代”和“传统”不必成为两个方向相抵的时间分叉，而是一种借古开今的视域融合。这种融合反思了走入观念的当代艺术以“思”打败“手”的局面，以及用理念征服感知的桎梏。

张庆国《西山朗照》 2014 200×240cm 木板亚麻布坦培拉

张庆国的绘画犹如图像的珊瑚一般，在坦培拉技艺的时间沉积中展开。在西方已有千年的坦培拉技法多用于创作圣像，如果要在中国的文人世界中寻找一种神圣意象，一种超越性的精神存在，那一定是“以形媚道”之山水，山水是中国人在此岸世界对彼岸超越性的追求，山水的隐遁与其说是一种逃避，不如说创造出一种观看的距离，这段距离的两端呈现出山水图像与社会图景的对称性，也就是说山水以一种同构的方式与社会相对照。因此，山水是文人的内省世界与社会空间的中介，也成为张庆国与古为徒的不二法门。张庆国乐道五代、北宋的山水，如是我们从《西山朗照》中洞见的“格物”之理，苍穹幽暗、山川晦明。或者在《岩壑图》纪念碑式的巨嶂中，领略古人对山石寂寥之永恒敬意。

张庆国《岩壑图》 2019 220×180cm 木板亚麻布坦培拉

纵览西方绘画的发展，从湿壁画到油画，逐步走向直接性与覆盖性，也就是说艺术家的技艺试图从绘画的基底当中脱颖而出，这一脉络上演了图像对起源（基底）的反叛，故而每一笔都是对前一笔俄狄浦斯式的否定（覆盖）。坦培拉绘画是其发展过程中居间一环，该技法在渲染与覆盖，透明与遮蔽、缺席与在场之间缓慢地揭开图像的摩耶之幕，譬如张庆国的作品《白气以和·1》《溪涧·3》《归山》《霜白山》所示有无之间、而非相抵，正如于连所言：“任何不被缺席所穿透的在场，皆会因其闭塞而暴露出自身的狭隘”，这种“可见与不可见”之间的流变、隐显所道说的画与真，在形而上学层面与中国传统绘画别无二致。

张庆国《归山》 2018 60×40cm 亚麻布白垩底坦培拉

张庆国《溪涧·3》2021 120×100cm 亚麻布白垩底坦培拉

张庆国《霜白山》 2016 91×61cm 木板布面坦培拉

张庆国《白气以和·1》2021 90×60cm 木板布面坦培拉

中国画的纸墨之间，并不是一种对立，而是一种渗透、滋生与润养的共生关系，笔法是此间桥梁。因此，张庆国在使用坦培拉技法的同时，又深谙笔法的意义，而这一点是西方古典绘画所未及的。笔法展露艺术家心、手之间的协调关系，只有心手双畅，方始左右逢源。比如作品“黄山系列”在水墨渲淡间逸笔草草，却使每一个环节自始至终都相互关切，每一笔都不去定义作品，不终结和限制意义的绵延，而是作为一种中介来发挥作用。在《岩壑瑞照图·1》和《酥岩》系列中，可以说每一笔都背负着过去，后一笔并没有否认、超越前一笔，甚至，后续的笃定也无外乎一种拾遗，将前一步的确定性解域、再结域，在偶然与必然、破与立的辩证中维持意义的开放性，诠释图像生命的延异过程。